Home О курсах О живописи
О живописи PDF Печать E-mail

При упоминании китайской национальной живописи на ум невольно приходят картины, созданные с помощью китайской писчей кисти, туши и бумаги "сюаньчжи" (лучший сорт бумаги из провинции Аньхой), красок и прочих художественных принадлежностей. Все это изобретено в Китае.

Говорят, что китайская писчая кисть существует уже 2000 с лишним лет. Еще в неолитическую эпоху, свыше 2500 лет тому назад, люди уже умели использовать в рисунке черный цвет в качестве декора. При династии Хань человек по имени Цай Лунь изобрел "бумагу Цай Луня", сырьем для которой служило простое растительное волокно. А позже его ученик сумел произвести белую бумагу " сюаньчжи". 

В древности китайская краска готовилась из смолотых цветных камней. Такая краска никогда не выцветала. Посмотришь-ну как будто сегодня нанесена. Так прочен китайский черный цвет.
Китайская национальная живопись родилась именно благодаря этим принадлежностям. Нарисовав картину, на ней еще выводили ее название, имя автора, иногда еще писали стихотворение и ставили печать. Картина считается завершенной, когда ее наклеют на бумагу — а именно, обрызгав водой обратную сторону картины, жидким клейстером наклеивают эту сторону на бумагу "сюаньчжи". Такая обработка только оттеняла дух и черный цвет картины. Древние художники видели в наклейке картины на бумагу завершающий аккорд творческого процесса


Китайская национальная живопись поражает неповторимостью своего стиля. Она разительно отличается от европейской живописи в основном; не только в принадлежностях, технике, но и по содержанию. Особенность европейской живописи в реальности описания, даже в овладении анатомией и перспективой. Китайская же национальная живопись ничего не имеет против наблюдения воочию — ее объект тоже реальный пейзаж, однако от рисования с натуры она берет глубже и пропитывает его духом и мыслью.

 

чай

Потому-то на лоне природы живописец впитывает в себя не только рощицу и домишко, но и раздолье гор, рек, равнин и полей, не только весеннее цветение, но и отдельный листок, цветок и камень, заставляет зрителя воображением скомпоновать и вновь явить перед собой образ природы.Дух волен. Под его властью все сущее в состоянии слиться на кончике кисти. Вот вам наглядное сравнение. Европейская живопись подобна модной прелестной девочке, нарядной, прихорошившейся, живой и грациозной, она так и дышит красотой расцветающей плоти, заставляет любоваться игрой светотени и сказочной красотой цвета. Тем она сильна и блистательна. Китайская же национальная живопись напоминает девочку, кроткую, простую и скромную. Сидя рядом с ней, можно и не обратить внимание на ее прелесть, и ее внутреннее обаяние останется не замеченным тобой.

Потому-то необходимо прочувствовать линии этой живописи, ее китайскую палитру, стиль изображения, содержание и прочие стороны, особенно когда она достигает высокой степени совершенства. И тогда китайская национальная живопись позволит вам погрузиться в нее всей душой, наведет вас на глубокие размышления и раскроет вам мир всего сущего, растворенного в ней.
Классификация и особенности
китайской национальной живописи
Китайская национальная живопись делится главным образом на три категории — пейзажную живопись (горы и воды), жанровую живопись и "живопись цветов и птиц".

Эта живопись является выдающимся представителем восточного живописного искусства, образуя свою целостную эстетическую систему. Самой примечательной чертой ее эстетики является стиль "се и" ("живопись идей", в которой идейное содержание довлеет над формальным сходством). Ранняя живопись должна возникнуть от рисования с натуры. Европейская живопись начинается в рисовании с натуры и стремится к реальности.

 

 

На взгляд китайской национальной живописи, рисование с натуры взаимопротивопоставляет вещественное и "Я". Чтобы слить друг в друге вещественное и "Я", нужно писать субъективно, "идеей". Вот почему художники называют рисование абрикоса муме писанием абрикоса муме, рисование бамбука — писанием бамбука. Это значит, что в них вливается устремление к каллиграфии и они стоят выше писания реальности. Китайская национальная живопись делает упор на идеи и постепенно развивается от стиля "прилежное перо" к монохромному полотну, а от монохромного полотна к "живописи идей". Живопись идет от сложности к простоте и все сильнее дышит чистотой, вызывая в вас самые высокие чувства. Делая упор на "живописи идей", китайская национальная живопись уделяет большое внимание на чистое пространство и стоит на том — "белое считается черным", "один стоит десяти", "малым числом побеждать большое".Так, например, при рисовании рыбы чистое пространство превращается в воду; при рисовании горы оно может становиться облаком или водой.

Китайская национальная живопись стоит за то, что "самым лучшим является монохромное полотно. Нетрудно видеть, это убеждение идет от воззрения Лаоцзы на цвет — "пять цветов слепят человека". Это соответствует идее даосской школы "невозмутимость". Монохромное полотно наполняет человека смирением в помыслах и безмятежностью, величием и гармонией.

Другой особенностью китайской национальной живописи является сочетание поэзии, каллиграфии и живописи, а именно "в стихотворении есть картина, в картине есть стихотворение". Художники в картине изливают свои чувства, через предметы выражают свои заветные чаяния, наполняя черно-белый безыскусственный мир монохромного полотна поэтическим настроением. Это и есть дух китайской живописи. Она помимо реалистической и абстракционистской живописи представляет собой третью форму в мировом живописном искусстве, а также специфическое искусство, пустившее корни, давшее ростки и выросшее в китайской земле. Это искусство, называемое "живописью мысленного образа", где художник сначала постигает и познает предметы в жизни, а затем это постижение подни мается до рождающейся в голове мысли. Это художественное проявление "слияния вещественного и "Я" в единое целое".

Кроме того, китайская национальная живопись еще делает упор на работе с линией. В использовании рисовальных принадлежностей китайская национальная живопись отличается от европейской. Последняя выделяется окраской. Она употребляет масло, акварель, масляную кисточку и акварельную кисточку. Считая окраску средством, европейская живопись изображает предмет щедрой палитрой. Китайская же национальная живопись оттеняет предмет линиями. Она требует, чтобы художники относились к линии вместе с китайским цветом как к средству и рождали изображение мыслью.

 


Большой европейский художник Пикассо преклонился перед искусством Китая. Ныне в мире не только на Востоке, но и на Западе все больше и больше людей постигают, признают и стремятся к принципам и загадке китайской национальной живописи.


У каллиграфии и живописи один источник

 

 

На Западе живописное искусство тесно связано со скульптурой. По традиции европейские художники стремятся к тому, чтобы сообщить главным предметам скульптурный рельеф, всевозможными оттенками выявляют светотень и придают картине чуть ли не настоящую перспективу.

(Ду Хонвей)

 Живопись же в Китае развивалась совсем по другому пути. Самая ранняя письменность представляет собой изображение и со временем совершенствуется, став абстрактной структурой без малейшего намека на светотень, составленной из искусных каллиграфических черт. Впоследствии такие черты нашли применение и в живописи, там светотень тоже не ахти как важна. Китайская каллиграфия и живопись берут свое начало от древней китайской письменности, здесь те же самые кисть, тушь, бумага и тонкий шелк.

 

Китайские искусствоведы беспрестанно спорят о том, один ли источник у китайской каллиграфии и живописи. Большинство из них того мнения, что каллиграфия и живопись произошли из одного источника, но впоследствии разошлись в разные стороны и по отдельности достигли высшей степени развития. Эти два вида искусства так сходны по технике, причем работают с одним и тем же материалом— тушью. Только в живопись вносится толика сочных или блеклых красок, которые отнюдь не являются внутренней сущностью живописи, а только чуть-чуть украшают ее.

Китайские художники часто говорили не "рисование картины", а "писание картины". Это неудивительно. По технике китайские художники не отличаются от каллиграфов по работе с кистью и тушью. И те, и другие стремятся главным образом к тому, чтобы одухотворить каждую черту, благодаря чему все полотно произведения наполняется жизнью. Линии являются "козырями" китайской живописи. Они не служат очертаниями и контурами предметов, а выражением чувства художников к предметам. Потому— то китайская национальная живопись уделяет исключительное внимание работе с кистью, полагая ее в качестве азов мастерства. Каждая черта и линия в китайской каллиграфии и живописи исполнены жизни. В них недопустима ни одна "мертвая" черта, даже для простой точки не существует исключения из общих правил.

Китайская национальная живопись в основном субъективна. Ее цель не в том, чтобы удержать полное сходство с изображаемым предметом, а воссоздать его образ, оставленный в голове после наблюдения художника за ним. Это изображение упрощенное. Как уже было сказано выше, иероглифы сформировались тоже как упрощенная форма предмета после наблюдения за ним. Отсюда и некоторое сходство у китайской живописи с китайской каллиграфией.

Чего ж удивляться, что одна хорошая картина обычно выходит из-под рук умелого каллиграфа. Если картина требует изречения, то, не стоит и говорить, художник должен суметь написать прекрасные иероглифы. На знаменитых картинах мы часто видим надписи крупных каллиграфов, так называемые "предисловие и послесловие". Они не только сообщают картине новое содержание, но и представляют доказательство принадлежности ее именно этому автору. При учебе искусству китайской живописи важную роль каллиграфии нельзя недооценивать.


Принадлежности для живописи и каллиграфии

Основными принадлежностями китайской живописи являются бумага, тушь, кисть, тушечница и краски. Принадлежностями каллиграфии тоже являются кисть, тушь, бумага и тушечница, которые в Китае называются четырьмя драгоценностями рабочего кабинета и испокон веков очень любимы всеми литераторами и ученьши. Кроме практического применения эти принадлежности ценились как предмет высокого наслаждения. За свою давнюю историю и в результате длительного изучения и улучшения появляется все больше и больше их разновидностей. Ниже мы расскажем о них в отдельности.


Бумага

До династии Юань ( 1279-1368 гг.) художники китайской живописи привыкли обходиться в своей работе тонким шелком. Шелк прядется из шелковинной нити и в результате обработки становится гладким рисовальным шелком с умеренным содержанием влаги. Цена его очень дорога, потому— то он со временем уступил место бумаге. Ныне в обычае употреблять бумагу "сюаньчжи" и "оконную" бумагу.

" Сюаньчжи" производится в провинции Аньхой. Материалом для нее служит бамбук, который через разложение, варку и прочие процессы превращается в бумажную массу. Лучшая бумага "сюаньчжи" при изготовлении проходит тщательную обработку. Бумага "сюаньчжи" из бамбука в качестве сырья белоснежная и тонкая.

Она делится на два вида — сырую и обработанную. Сырая "сюаньчжи" не проходит обработки, быстро впитывает воду и подходит для "живописи идей". Обработанная "сюаньчжи " подвергается воздействию водного раствора квасцов, яичного белка и соевого молока, отличается влагоустойчивостью и подходит для аккуратной живописной манеры. Сырьем для "оконной" бумаги главным образом служит солома с ее низкой себестоимостью. Такая бумага уступает бумаге "сюаньчжи" в качестве, но степень ее впитьшания влаги умеренна. Поверхность бумаги не очень гладка и даже, наоборот, может увеличить эффект гофрирования. Поэтому рядовые художники любят работать с этой бумагой. Для начинающих эта бумага тоже годится как нельзя более.

Разновидностей бумаги много. Люди сведущие в рисовании любят работать на высококачественной бумаге. Новичкам в каллиграфии и рисовании не стоит быть слишком требовательными к бумаге, что бумага шершава не так уж важно. Для работы с твердой кистью требуется мягкая бумага, а писать мягкой кистью надо на твердой. Это аксиома. Те, кто учится китайской каллиграфии и живописи, должны твердо усвоить это, тогда можно овладеть секретом использования бумаги для каллиграфии и живописи.


Тушь

У китайской туши есть одна особенность — ее черный цвет не снимешь никаким отбеливающим химическим средством. Особенно трудно это сделать на бумаге и шелке. Тушь делится на три вида — тушь из сажи, тушь из соснового угля, тушь из лакового пепла. Тушь из сажи готовится из смеси сажи от тунгового, рапсового и кунжутного масла. Цвет этой туши черен и глянцевит. Эта тушь придает написанным ею иероглифам особую одухотворенность и выразительность, подходит и для каллиграфии, и для живописи, особенно для пейзажа.
Тушь из соснового угля приготовлена из сгоревшего соснового угля. Цвет этой туши черный и густой, использумый каллиграфами и живописцами, особенно хорош для рисования волос человека и оперения птицы. Тушь из лакового пепла приготовлена из пепла от старого лака. Свойства этой туши почти такие же, что у туши из сажи. Отличить хорошую тушь от плохой очень просто, только всего и запомнить: "тонкий пепел, легкий клей, черный цвет" — и этого уже достаточно . Из тушей всего более славится "тушь из провинции Аньхой".

Кисть
Кисть является самой важной принадлежностью для письма и рисования. Кисти бывают с разным волосом;
1) кисть из конского волоса.
2) кисть из заячьего волоса.
3) кисть из хорькового волоса.
4) кисть из хорькового волоса с примесью овечьей шерсти.
5) кисть только из овечьей шерсти.
6) кисть только из крысиного волоса.
В соответствии с размером выводимого иероглифа выбираются и кисти соответствующих размеров. По своему характеру кисть принципиально делится на два вида— мягкую и твердую. От различных свойств изменяется и эффект применения кисти. Кисть из овечьей шерсти сравнительно мягкая, а кисть из заячьего волоса слишком твердая. Потому— то при рисовании в большинстве своем используется кисть из хорькового волоса, которая отличается умеренной твердостью и упруга. Такая кисть годится и для каллиграфии, и для рисования. Каллиграфы предпочитают мягкую и нейтральную кисти, с помощью которых можно выводить крепкие, изящные и энергичные иероглифы. Если можешь твердой кистью писать мягким нежным почерком, то твое умение незаурядное. Иначе твердой кистью писать сильным почерком без мягкости или нежным почерком без силы, тогда иероглифы теряют свое изящество и энергию и не имеют аромата интеллигентности, приобретая "топорный стиль" .

Рисовальные кисти различных названий и материалов отличаются и неодинаковым эффектом в рисовании. Так, например, для рисования пейзажа требуются пейзажная кисть, кисть среднего размера из оленно-хорькового волоса и кисть из леопардово-хорькового волоса. Рисовать человека нужно кистью "Ивэнь", "Мяньсян", "Сяоцзингун" и т. д. Есть кисть орхидеи и бамбука, которой очень хорошо рисовать орхидею и бамбук. Кистью " Байюнь" из овечьей шерсти с примесью заячьего волоса можно рисовать цветы или использовать ее в качестве красильной кисти. Хорошая кисть, конечно, очень дорога. Для начинающих в живописи и каллиграфии вполне достаточно будет, если волос кисти обладает умеренной упругостью.

Тушечница
Новички в китайской живописи могут применить тушевые чернила для каллиграфии и живописи, продающиеся на рынке. Такие чернила очень удобны при пользовании. Однако они уступают туши, растираемой в тушечнице.
Тушечница является орудием для растирания туши. У нее много видов. Ныне хранящиеся в музее Гугун всевозможные древние тушечницы представляют собой сокровища несказанной цены. Преданий о тушечницах тоже ходит немало. На взгляд антикваров, это настоящие раритеты, а коллекционеров — драгоценные перлы. Для тушечницы требуется камень хорошего качества. Известными являются дуаньчжоуская и шэчжоуская тушечницы, которые отличаются тонкостью структуры тушечного камня, так что тушь растирается тонко, причем тушь на ней высыхает нескоро.
Тушечницы бывают квадратной, круглой, плоской и эллиптической формы, но какая бы то ни было тушечница должна иметь покрышку. Середина тушечницы должна быть в достаточной степени углублена, чтобы легко вмешала тушь. При занятии каллиграфией нужно использовать квадратную каменную тушечницу, преимущество которой — глубокая середина, вмещающая множество тушевых чернил. При употреблении в нее нужно влить теплую и чистую воду. Когда рисуешь, тушь нужно растереть сразу, нельзя так, и рисовать, и, остановившись, растирать тушь. Это мешает рисованию. После рисования нужно обмыть тушечницу, нельзя сохранять лишнюю тушь, а то она густеет и теряет свою силу.

Краски
Краски китайской живописи делятся на два вида — водные и минеральные. Ныне в китайской живописи главным образом применяются водные краски — охра, гуммигут и т. д. Минеральные краски киноварь, малахитовую зелень и азурит необходимо измолоть и вместе с клеем можно пускать ее в дело. Окраска в европейской живописи по яркости просто не в состоянии соперничать с их очень насыщенным цветом.

Как выше сказано, в большинстве своем картины работы интеллигентов. Народная живопись в Китае также имеет давнюю историю. Стиль ее у каждого места свой. В последние годы появляется немало деревень, прославившихся живописью. Эти крестьянские картины от сюжета до выразительного приема еще более отмечены духом эпохи и жизненным колоритом. Некоторые из них экспонировались за границей как новый цветок на поприще искусства китайской живописи. Текст для статьи частично взят из книги
"Искусство каллиграфии и живописи в Китае"
издательство "Синьсинь" 1985 г.

 


 

Ван Вэй

Тайны живописи

Перевод академика В. М. Алексеева. Текст воспроизведен по изданию: Ван Вэй. Стихотворения. Москва, "Художественная литература", 1979.

 

Средь путей живописца тушь простая выше всего. Он раскроет природу природы, он закончит деяние творца.

Порой на картине всего лишь в фут пейзаж он напишет сотнями тысяч верст. Восток, и запад, и север, и юг лежат перед взором во всей красе. Весна или лето, осень, зима рождаются прямо под кистью.

Когда приступаешь ты к водным просторам, бойся класть плавучие горы. Когда расположишь ты ветви дорог, свитых не делай, сплошных путей.

Хозяину-пику лучше всего быть высоко торчащим; гости же горы нужно, чтоб мчались к нему.

Там, где сгиб и обхват, поместим, пожалуй, монашеский скит; у дороги, у вод мы поставим простое жилье.

Селу или ферме придай ряд деревьев, составив их в рощу: их ветки охватывать тело картины должны. Горе иль обрыву дай водную ленту: пусть брызжет и мчится... Однако потоку не следует течь как попало.

У рта переправы должно быть лишь тихо и пусто; идущие люди пусть будут редки, в одиночку.
 
Дав мосту-понтону на лодках плыть, все ж хорошо вздеть его выше. Поставив рыбачий челн человека, снизить его, скажу, не помешает.

Средь скал нависших и опасных круч хорошо б приютить странное дерево. В местах, где высится стеною кряж, невозможно никак дорогу прокладывать.
 
Далекий холм сольется с ликом туч, а горизонт небес свой свет с водой соединит.

В том месте гор, где их замок иль крюк, проток скорей всего оттуда выводи. Когда ж дорога подошла к утесу, здесь можно дать навесной мост.

Когда на ровном месте высятся хоромы и террасы, то надо бы как раз, чтоб ряд высоких ив стал против человеческих жилищ; а в знаменитых горных храмах и молельнях достойно очень дать причудливую ель, что льнет к домам иль башням.

Картина дали дымкою накрыта, утес глубокий — в туче, как в замке. Флажок на виннице пусть высоко висит среди дороги, а парус странника недурно опустить в начале вод.

Далекие горы нужно снижать и раскладывать; близким же рощам надо скорее дать вынырнуть резко...

Когда рука пришла к кистям и туши, бывает, что она блуждает и играет в забытьи... А годы, луны вдаль идут и в вечность, - и кисть пойдет искать неуловимых тайн. Таинственно-прекрасное прозреть — не в многословии секрет; но тот, учиться кто умеет, пусть все ж идет за правилом-законом.

Верх башни храмовой пусть будет у небес: не следует показывать строений. Как будто есть, как будто нет; то вверх идет, то вниз бежит...
 
Холмы заросшие, бугры земли лишь частью приоткроют верх жилища: травою крытый дом и тростниковый павильон тихонько выдвигают жердь и шест.

Гора поделена на восемь граней, а камень виден с трех сторон.
 
 

Когда рисуешь беззаботность туч, то не давай клубиться им грибом узорным чжи.

Фигуры пусть не больше дюйма с небольшим, а сосны сун и туи бо пусть выйдут фута на два ввысь.
Когда рисуешь ты в пейзаже горы-воды, то мысль твоя лежит за кистью впереди...

Гора в сажень, деревья ж в фут, дюйм для коней и доли для людей.

Далекие фигуры все без ртов, далекие деревья без ветвей. Далекие вершины без камней: они, как брови, тонки-неясны. Далекие теченья без волны: они — в высотах, с тучами равны.

Такое в этом откровенье!

Талия горная тучей закрыта; стены скалы прикрыты потоком; башня-терраса прикрыты деревьями; путь же проезжий застлан людьми.

На камень смотрят с трех сторон, в дорогу смотрят с двух концов; гляди в деревья по верхам, смотри в воде ступню ветров.

Вот таковы законы!
Когда изображаешь горы-воды, рисуй холмы хоть ровным-ровные, но с острою вершиной; рисуй вершины острым-острые, но в связной цепи; рисуй скалу с отверстием пещеры и стену острую отвеса; рисуй повисшие в пустотах глыбы и круглые, как шар, холмы.
Река — дорога вдаль, прошедшая везде; когда же две горы сожмут дорогу, то называй ущельем это. А если две горы сожмут реку, потоком это именуем.

 

То, что похоже на гряду, но выше, называй хребтом; а то, что ровно тянется, куда бы ни хватал твой взор, то именуем нагорьем.

И если кое-как на это обратить вниманье, то вот и общее подобие пейзажа!

Кто смотрит на картину, тот стремится видеть прежде всего дух. Затем уж различает он, где чисто, где мазки.

Реши, что гость и что хозяин: кто примет и с поклоном кто придет. Расположи в величественный ряд толпу вершин; коль много их — то хаос, беспорядок; коль мало — вяло, простовато.

Не надо их ни много и ни мало... Лишь различи, что дальше и что ближе.

Далекие горы не могут с ближайшими слиться горами. Далекие воды не могут с ближайшею слиться водой.

Где в талии горы прикрыт обхват, поставь туда строения храмовые; где берега реки — обрыв, а дальше — насыпь и плотина, клади, пожалуй, маленький мосток.

Где нет дороги, там пусть рощи и леса; где берег прерван — древний переезд; где воды прерваны — в тумане дерева; где воды разлились — помчались паруса; а в тайнике лесов — жилище человека.
 
Перед обрывом — древние деревья: их корни рваные свились узлом лиан; перед потоком — каменные глыбы: узор причудливый, следы воды на нем.
 
 
 Когда рисуются деревья чащ лесных, далекие редки и ровны, а близкие часты и высоки. Коль есть на них листва, то ветвь нежна, мягка; коль листьев нет, - упруга и сильна. Кора сосны — что чешуя; у туи ж белой взмотан ею ствол. Коль на земле растет, то корень длинный, ствол прямой; на камне ж — скрючена в кулак и одинока.

В деревьях древних множество частей: мертвы они наполовину; в холодной роще спряталась пичужка; ей холодно, уныло-сиротливо.

Коль идет дождь — не различишь ни неба, ни земли; не знаешь, где здесь запад и восток. Коль нет дождя, но ветер — только знай гляди за ветвями дерев. Коль ветра нет, но дождь — верхи дерев под тяжестью согнулись. Прохожий встал под зонт, рыбак надел рогожу...

Приходит дождь — подобрались и тучи; а небо — синяя лазурь...

Когда ж слегка туман и сеется тихонько мгла — гора усилит яшмовую сочность и солнце близится к косым отсветам...

В природе ранней тысячи вершин хотят заутреть; дымка и туман тонки, неуловимы; мутна-мутна остатняя луна, и вид ее — сплошное помраченье.

А вечером смотри: гора глотает красное светило, и свернут парус над речною мелью. Спешат идущие своей дорогой, и двери бедняка уже полуприкрыты.
 
Весной: туман — замок, а дымка — что покров. Далеко дымка тянет белизну... Вода — что выкрашена ланем, а цвет горы чем дале, тем синей.

Картина летом: древние деревья кроют небо, зеленая вода без волн; а водопад висит, прорвавши тучи; и здесь, у ближних вод, - укромный, тихий дом.

Осенний вид: подобно небо цвету вод; уединенный лес густым-густеет. В воде осенней лебеди и гуси; и птицы в камышах, на отмелях песчаных...

Зимой, смотри; земля взята под снег. Вот дровосек идет с вязанкой на спине. Рыбачий челн пристал у берегов... Вода мелка, ровнехонек песок.
 
 
Вершины Коль ты рисуешь горы-воды вместе, ты должен рисовать по сменам этим.

Теперь, коль скажем так:

"Утесы-этажи в замке тумана"; иль так:

"В Чуские горы тучи уходят"; иль так еще:

"Осеннее небо утром очистилось"; иль так:

"У древней могилы рухнувший памятник"; иль так еще:

"Дунтин (озеро) в весенней красе"; иль так:

"Дорога заглохшая, я заблудился", - то все такого рода выраженья мы именуем подписью к картине.

Вершины гор нельзя в одном шаблоне дать; верхушки дерева нельзя давать в одной манере. Одеждою гора себе берет деревья, а гору дерево берет себе, как кость.

Нельзя давать деревья без числа: важнее показать, как стройны, милы горы. Нельзя нарисовать и горы кое-как: а надо выявить здоровый рост дерев.

Картину, где подобное возможно, я назову пейзажем знаменитым.
 
 
 

Мне нравится! (поделитесь с друзьями)

Справки и заказ:
по телефону:
093 12 14 100 (Life) / 050 33 22 519 (UMC)
по електронной почте: artcreator.ukr@gmail.com
контактное лицо: Роман Романько

Наш клуб "Храм Неба" в контакте

Наш клуб "Храм Неба" на facebook

Наш клуб "Храм Неба" в одноклассниках

orient_group